[Redactie] Met enige regelmaat verschijnen er werkstukken van studenten over Het Shaffytheater in het kader van hun studie. Niet altijd wordt getracht een analyse te maken van de praktijk van het Shaffytheater in relatie tot de wetenschappelijke theorie over de mogelijke relaties tussen ruimte, artistieke expressie en publiek.

In het nu volgende werkstuk van studenten van de Universiteit Utrecht is dat wel gebeurd en eerlijk gezegd hebben zij daarmee een verdienstelijke opening geboden om het unieke en succesvolle concept van het Shaffytheater van een theoretische basis te voorzien. Een benadering die in de vele reguliere beschouwingen over Shaffy achterwege is gebleven. Met dank aan de studenten Margôt van den Berg, Daan Brem, Lizette van Lier en Dion Çevikcan.

---

Inhoudsopgave

Onderzoeksopzet  2

Veldonderzoek Shaffy Theater  6

Introductie   6

Verantwoording Methode  7

Onderzoeksverslag   9

Domestieke ruimte   9

Gemeenschappelijke ruimte   10

Marktruimte   11

Civiele ruimte   13

Conclusie   15

Reflectie van de gehanteerde methode  16

Bronvermelding  17

Evaluatie   18

Bijlage: Interview met Steve Austen   19

Onderzoeksopzet

In dit onderzoek zullen we ons richten op het fenomeen Shaffy Theater. Dit theater bestond van 1969 tot 1988 en bevond zich in het gebouw Felix Meritis, een pand aan de Amsterdamse Keizersgracht. De oorsprong van het theater ligt bij Steve Austen, de roadmanager die Ramses Shaffy en zijn ensemble begeleidde op verscheidene tournees. Hij kreeg de gelegenheid een zaal in te richten in Felix Meritis, toentertijd in het bezit van de Communistische Partij van Nederland (CPN). Er werd een podium geboden aan de collega’s en vrienden van Ramses Shaffy en in de zaal ontstond zo een programma met poëzie, zang en muziek. Door het succes van de voorstellingen en de naamsbekendheid van Ramses Shaffy vroeg Steve Austen toestemming om de naam van Shaffy te kunnen gebruiken als een merk. Hierdoor werd de zaal ondanks het vroege vertrek van Ramses Shaffy -na het eerste seizoen verscheen hij af en toe enkel nog als gastheer- omgedoopt tot het Shaffy Theater. Het programma en het aantal podia in het gebouw breidden zich in rap tempo uit. Gezelschappen als Hauser Orkater, Neerlands Hoop en het Onafhankelijk Toneel speelden hier regelmatig, maar er waren ook kinder-, dans- en mimevoorstellingen, nachtelijke muziekvoorstellingen en later nog filmvertoningen en exposities te bezoeken.

Het theater stond bekend om haar vernieuwende functie. Deze vernieuwende functie wordt expliciet genoemd in de historische bronnen, waaronder notulen en jaarverslagen, die we hebben bekeken in het Theaterinstituut Nederland; ‘vernieuwend zijn’ kan zoals wij het uit de bronnen opmaken gezien worden als doel van het theater.^[1] Het fenomeen dat we willen onderzoeken betreft deze vernieuwende functie van het Shaffy Theater. De focus zal liggen op hoe men bij het Shaffy Theater hier zelf over dacht.

De kernbegrippen die wij in het onderzoek zullen hanteren met betrekking tot het Shaffy Theater ontlenen wij aan de theorie betreffende het concept biotoop zoals Pascal Gielen deze uiteen zet in de tekst Artistieke Praxis en de Neoliberalisering van de Onderwijsruimte.^[2] Gielen spreekt in deze tekst onder andere over het traject dat kunstenaars doorlopen. Met de biotoop worden de ruimtes bedoeld waar een kunstenaar gebruik van maakt in het proces van creatie. Gielen onderscheidt vier verschillende ruimtes, namelijk: de domestieke ruimte, de gemeenschapsruimte, de markt en de civiele ruimte.^[3] In de domestieke ruimte is er de mogelijkheid om in een voor hem veilige ruimte te experimenteren en te groeien als kunstenaar.^[4] De eigen woonkamer is hier een voorbeeld van, waarin alleen met intimi van de kunstenaar, zoals familieleden, experimenten en andere pogingen worden uitgeprobeerd. De gemeenschapsruimte vormt een ander gebied voor de kunstenaar, waarin hij de ruimte deelt met peers. Hier is ruimte voor experimenten, maar ook de mogelijkheid tot discussie met gelijkgestemde mensen.^[5] Het leslokaal is hier een sprekend voorbeeld van. De derde ruimte is de marktruimte. Hierin geldt dat ieder creatief goed inwisselbaar is voor geld.^[6] Binnen deze denkbeeldige ruimte in het theater kan de kassa van het theater worden gezien als de marktruimte. Als laatste is er de civiele ruimte, waarin het kunstproduct van de kunstenaar publiek wordt gemaakt, waardoor het publiek hierover kan discussiëren. In deze ruimte is er daarmee bijna geen sprake meer van interpersoonlijke bindingen, maar voornamelijk van een onpersoonlijke publieke discussie over het kunstproduct.^[7] Musea dienen hier als voorbeeld. Met het concept biotoop, waarmee wij met de theorie van Gielen doelen op de leefomgeving van de kunstenaar, gaat het om de kunstenaar zelf. Wij passen het met ons onderzoek toe en kijken hoe de biotoop van het Shaffy Theater eruit zag. Het Shaffy Theater stelde zich namelijk op als zijnde een ruimte waar de kunstenaar zelf kon repeteren en experimenteren, een domestieke ruimte, en tevens als een ruimte waarin de kunstenaar met andere kunstenaars kon werken, in de vorm van een gemeenschappelijke ruimte. Daarnaast bracht het Shaffy Theater de ‘niet-kunstenaar’ en de kunstenaar bij elkaar, in de vorm van zowel betalend publiek als ook een publieke ruimte waarin ruimte was voor beide partijen om in discussie te kunnen gaan over de kunstproducten. Dientengevolge fungeerde het theater ook als markt en als civiele ruimte. De reden waarom voor het concept biotoop is gekozen, is omdat we door het begrip vernieuwend zochten naar een methode die de ruimte omschrijft, waarin de kunstenaar zich bevindt en beweegt, zoals het geval is bij biotoop.

Naast deze theoretische verklaring van begrippen willen wij de term ‘vernieuwend’ graag als volgt duiden: Hoewel normaliter met de term ‘vernieuwend’ sprake kan zijn van een vergelijking tussen het een en het andere, minder vernieuwende, is dat bij onze specifieke casus niet van toepassing. Wij gaan namelijk uit van de geschreven bronnen afkomstig van het Shaffy, waar door verschillende mensen is genoemd dat het theater vernieuwend was. Dit idee van het vernieuwend zijn komt meerdere malen voor in onder andere de jaarverslagen, maar ook in secundaire bronnen. Van Maanen bijvoorbeeld noemt het Shaffy Theater een ‘margetheater’, een vernieuwende instantie binnen het toenmalige theaternetwerk.^[8]

De methode die wij hanteren voor het onderzoek is de biotoop volgens Gielen. De belangrijkste motivatie voor deze methode is dat we willen onderzoeken hoe men bij het Shaffy Theater dacht over het theater. We kwamen in het TIN jaarverslagen tegen waarin stond geschreven hoe vernieuwend ze dat betreffende jaar vonden, om dit vervolgens verder in het jaarverslag toe te lichten. Het Shaffy Theater was duidelijk bezig met vernieuwing en met het concept biotoop kunnen we kijken hoe dit in de verschillende ruimtes in zijn werk ging. Ook uit secundaire bronnen blijkt dat men het Shaffy Theater een vernieuwende plek vond. Zo schreef Van Maanen in zijn boek Het Nederlands toneelbestel van 1945 tot 1995 over het Shaffy Theater het volgende: “…als eerste echte margetheater, dat wil zeggen als broedplaats voor al die initiatieven die in het reguliere theater geen plaats konden vinden, maar die wel een geweldige vernieuwingspotentie in zich droegen.”^[9] Door deze uitspraken ofwel meningen te verzamelen uit de verschillende bronnen, willen wij door middel van de biotoop een antwoord formuleren op onze onderzoeksvraag.

Met ons onderzoek willen we ons toespitsen op een bepaalde periode van het Shaffy Theater, omdat het een te breed onderwerp is wanneer we het onderzoek over zijn gehele bestaan zouden uitvoeren. De specifieke tijdsperiode die we hebben gekozen is het moment wanneer het theater 10 jaar bestaat. Het boek Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy blikt bijvoorbeeld terug op de geschiedenis van het Shaffy op het moment dat het theater 10 jaar bestond. Voor ons is dit dus een waardevolle bron om vanuit het perspectief van Austen te kijken naar wat er zich in het theater heeft afgespeeld. Zoals later nog toegelicht zal worden bestaan er ook jaarverslagen van het Shaffy Theater. Hiermee kunnen we veel gerichter kijken naar één theaterseizoen, het seizoen van het tienjarig bestaan, en hoe men bij het theater op dat seizoen terug kijkt.

De hier uit voortvloeiende onderzoeksvraag die we met dit onderzoek willen beantwoorden is: “Hoe wordt er in het terugblikken op het moment van het eigen tienjarig bestaan gekeken naar de vernieuwende functie van het Shaffy Theater als biotoop?” Deze onderzoeksvraag is relevant omdat zij verder ingaat op de aanname dat het Shaffy Theater een vernieuwende functie had als biotoop. Het theater heeft duidelijk een grote rol gespeeld in de Nederlandse theatergeschiedenis, maar er is weinig onderzoek gedaan naar waar die vernieuwende functie precies vandaan kwam. Met dit onderzoek hopen we een antwoord te kunnen geven op de hoofdvraag en te kunnen onderbouwen wat de factoren waren, waarom het theater zo bijzonder was.

Om deze hoofdvraag te kunnen beantwoorden hebben we vier deelvragen bedacht. Deze deelvragen kunnen teruggekoppeld worden aan de eerder besproken theorie van de biotoop. Dit conceptuele kader wordt toegepast op het Shaffy Theater door, middels de deelvragen, te bekijken hoe het Shaffy Theater functioneerde binnen de vier ruimtes van de biotoop. Ofwel: “Hoe functioneerde het Shaffy Theater als domestieke, gemeenschappelijke, markt- en publieke ruimtes?”

Voor ons onderzoek zullen wij verschillende soorten bronnen gebruiken. Wij zullen onder andere jaar- en maandverslagen gebruiken uit het depot van het TIN. Daarnaast zullen we andere, losse documenten gebruiken welke gaan over de financiële huishouding van het Shaffy Theater. Deze documenten zullen we voornamelijk gebruiken om onze deelvraag “Hoe functioneerde het Shaffy Theater als marktruimte?” te kunnen beantwoorden. Hoewel dit materiaal in zekere zin subjectief kan zijn, zullen we ons bij dit materiaal focussen op de ‘harde’ cijfers. Daarnaast zullen we deze bronnen gebruiken om de vragen over het Shaffy Theater als domestieke en gemeenschappelijke ruimte te kunnen beantwoorden. In deze verslagen staan namelijk niet alleen de harde cijfers over winst en verlies, maar ook uitspraken over hun eigen mate van vernieuwing en wat ze van de voorstellingen vonden die speelden in het theater.

Andere bronnen die wij zullen gebruiken bij het onderzoek zijn Spiegel van Amsterdam: Geschiedenis van Felix Meritis, geschreven door Loes Gompes en Merel Ligtelijn en het werk Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy, samengesteld door Steve Austen. Beide werken bieden verschillende perspectieven op het fenomeen Shaffy Theater. Spiegel van Amsterdam schetst een historisch overzicht van de verschillende organisaties en groeperingen binnen de Stichting Felix Meritis en kan ons meer vertellen over de directe omgeving waarin het Shaffy Theater zich bevond. Zo is er informatie te vinden over het ontstaan van het theater te midden van de activiteiten van de CPN, die op dat moment eigenaar was van het pand. Ook wordt er een snel beeld geschetst van het sociale klimaat ten tijde van de oprichting van het Shaffy Theater. Hier ligt de focus o.a. op de studentenopstanden van 1968-1969, die plaatsvonden in Parijs en de latere Maagdenhuisbezetting in Amsterdam.

De focus ligt hier vooral bij externe factoren en biedt daarom geen helder inzicht in de inhoudelijke structuur van het theater, daarom maken wij ook gebruik van het werk Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy. Dit is een verzameling korte essays en interviews die meer inzicht bieden in de ideologie en de programmering van het Shaffy Theater. Er wordt van binnenuit verteld over de oprichting en de beleidsvoering van het Shaffy Theater. Er zijn teksten te vinden die ingaan op het kunst- en theaterbeleid van die tijd en dit in perspectief plaatsen van het beleid dat vanuit het Shaffy Theater gevoerd werd. Dit biedt een mooie aanvulling op het sociaal-politieke klimaat zoals het in Spiegel van Amsterdam geschetst wordt. In deze bron wordt er teruggekeken op de eerste 10 jaar van het Shaffy Theater, wat dus goed zal aansluiten op ons onderwerp. De informatie uit deze bron is goed te gebruiken voor alle vier de deelvragen.

Naast het schriftelijk bronmateriaal zullen wij een interview houden ten behoeve van het onderzoek. Ondanks dat we hier de desbetreffende persoon nog niet voor hebben benaderd, hopen we Steve Austen te kunnen interviewen. Zoals al in de inleiding is aangegeven, heeft hij een belangrijke rol gespeeld in het ontstaan van het Shaffy Theater en is hij ook een aantal jaren directeur geweest van het theater. De vernieuwing is een aantal keer benoemd, maar door hier direct naar te vragen aan de oprichter hopen we met dit interview een beter beeld te krijgen van het doel van het theater.

Om tot een antwoord te komen voor ons onderzoek hebben we de volgende vragen geformuleerd: Met welk idee, doel of welke visie richtte u het Shaffy Theater op?; In hoeverre heeft u zich aan die visie gehouden gedurende het bestuur van het theater?; Gedurende de eerste jaren van het bestaan van het Shaffy, wat waren volgens u de belangrijkste ontwikkelingen van het theater?; Welke specifieke keuzes werden er gemaakt omtrent de programmering?; Wat maakte het Shaffy Theater volgens u zo bijzonder?; Welke rol speelde de naamgeving van Ramses Shaffy aan het theater?; U bent nog steeds actief in het veld, denkt u dat er ruimte is voor een nieuw initiatief zoals het Shaffy Theater destijds was?; Of kunt u een hedendaagse plek noemen, die volgens u qua ideeën over jong talent en het maken van theater lijkt op het Shaffy?

Veldonderzoek Shaffy Theater

Introductie

Het Shaffy Theater bestond van 1969-1988 en was gevestigd in het gebouw Felix Meritis te Amsterdam. Het theater werd opgericht door Steve Austen, de toenmalige tour manager van Ramses Shaffy. Austen vormde het theater naar het ideaal van Shaffy, die niets moest weten van het dichtgeslibde model dat was ontstaan in de Nederlandse schouwburgen. Het Shaffy Theater had niet per se als doel interdisciplinaire voorstellingen te brengen, maar was vooral een reactie op het reguliere aanbod van de schouwburgen in die tijd. Shaffy kon zo bijvoorbeeld een podium bieden aan zijn vrienden, maar ook aan jong en onbekender talent, dat moeilijk een podium kon vinden. Ramses Shaffy vertrok na het eerste seizoen bij het theater, maar het theater werd bekender en bekender onder zijn naam.

Bekende gezelschappen die er regelmatig speelden waren onder andere Hauser Orkater, Neerlands Hoop en het Onafhankelijk Toneel, maar er waren daarnaast ook kinder-, dans- en mimevoorstellingen en nachtelijke muziekvoorstellingen. Later werd het aanbod nog verder uitgebreid met filmvertoningen en kon men er exposities bezoeken.

Voor ons veldonderzoek hebben we de volgende onderzoeksvraag opgesteld: “Hoe wordt er in het terugblikken op het moment van het eigen tienjarig bestaan gekeken naar de vernieuwende functie van het Shaffy Theater als biotoop?”

We hebben voor dit punt in de geschiedenis van het Shaffy Theater gekozen, omdat er wegens het 10 jarig bestaan een symposium heeft plaatsgevonden en er bijvoorbeeld ook een publicatie is uitgebracht, namelijk Margetheater in Nederland, 10 jaar Shaffy. Over de jaren hiervoor was weinig te vinden, ook in het TIN (Theater Instituut Nederland). Uit het interview met Steve Austen bleek ook waarom, het Shaffy Theater werd door het TIN in de beginjaren niet erkend als gerenommeerd theater. Alleen de voorstellingen die naast het Shaffy ook in andere theaters speelden, werden in de documentatie van het TIN opgenomen. Door het tienjarig bestaan is men zelf bij het theater ook alles beter gaan bijhouden en archiveren, waardoor sinds dat moment er veel meer informatie is bewaard.

Uit onze onderzoeksvraag blijkt ook onze methode, het concept biotoop, dat kan worden onderverdeeld in de domestieke ruimte, de gemeenschappelijke ruimte, de marktruimte en de civiele ruimte. Pascal Gielen beschrijft dit in Artistieke Praxis en de Neoliberalisering van de Onderwijsruimte en zal door ons verder worden toegelicht onder de verantwoording van onze methode.

Verantwoording Methode

Het methodologisch-theoretisch kader dat we bij dit onderzoek hanteren is het concept van de biotoop zoals Pascal Gielen dat omschrijft in Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte.^[10] In deze tekst definieert Gielen de biotoop als het artistieke traject van de kunstenaar dat bestaat uit vier domeinen of ruimtes, namelijk de domestieke ruimte, de gemeenschappelijke ruimte, de marktruimte en de civiele ruimte.^[11] Binnen deze ruimtes bestaat een interactie tussen theorie en praktijk.^[12] Wij gaan ervan uit dat deze vier ruimtes in het Shaffy Theater te herkennen zijn.

De eerste ruimte die door Gielen gedefinieerd wordt is de domestieke ruimte.^[13] Deze ruimte is volgens Gielen een intieme en persoonlijke ruimte waar de kunstenaar zichzelf in alle rust kan ontwikkelen.^[14] Binnen dit vertrouwde domein kan de kunstenaar inspiratie opdoen, onderzoek verrichten en rustig experimenteren.^[15] De kunstenaar heeft hier de vrijheid om in een eigen ritme te werken en zelf te bepalen wat er wanneer gedaan wordt. De domestieke ruimte is een plaats voor zowel het onschuldige spel als een serieus experiment, maar ook voor het rustig opdoen van theoretische kennis.^[16]

De tweede ruimte die Gielen definieert is de gemeenschappelijke ruimte. Het belangrijkste aspect van deze ruimte is de mogelijkheid tot interactie tussen kunstenaars en andere betrokkenen binnen de kunstwereld.^[17] Waar de focus bij de domestieke ruimte ligt op persoonlijke ontwikkeling, is het bij de gemeenschapsruimte van belang dat er een sociaal aspect aan het proces wordt toegevoegd.^[18] Kunstenaars krijgen de mogelijkheid om ideeën uit te wisselen, in discussie te gaan over theorie en gezamenlijk te reflecteren op gemaakt werk.^[19] Het gaat hier echt om een gemeenschapsruimte voor peers zonder dat het publiek erbij betrokken wordt.^[20] Dit is de reden waarom er in het gemeenschappelijke domein nog ruimte is voor trial and error.^[21]

De derde ruimte die Gielen bespreekt is de marktruimte. De marktruimte voegt een economisch aspect toe aan het artistieke proces. Binnen dit domein wordt er verondersteld dat culturele artefacten in te ruilen zijn voor geld.^[22] Waar de sociale interactie tussen peers een centrale rol speelt binnen de gemeenschappelijke ruimte, ligt de focus binnen de marktruimte meer op economische transacties.^[23] De kunstenaar moet hier zijn werk één op één verantwoorden tegenover een potentiële koper. Kenmerkend voor de marktruimte is dat er minder ruimte voor experimenteren en trial and error is, maar er vooral gehandeld wordt in afgewerkte producten.^[24] Theorie wordt hierbij gebruikt voor marketing.^[25]

De vierde en tevens laatste ruimte die Pascal Gielen benoemt is de civiele ruimte. Binnen de civiele ruimte komen kunstenaar en publiek bij elkaar. Binnen dit domein wordt het werk aan een publiek getoond en kan het publiek hierover vervolgens in discussie gaan.^[26] Theorie wordt dan ook een publiek goed in de civiele ruimte.^[27] Hoewel het hier vooral gaat om een voltooid werk en het publiek, heeft de kunstenaar toch een functie binnen de civiele ruimte. De kunstenaar kan hier namelijk zijn werk verantwoorden op een publiek niveau.^[28] Waar dit verantwoorden in de marktruimte vooral privé wordt gedaan, is het kenmerkend voor de civiele ruimte dat dit tegenover een publiek gebeurt.^[29]

Het is interessant om vanuit dit methodologisch-theoretisch kader naar het Shaffy Theater te kijken, omdat het Shaffy Theater werd geprofileerd als een theater voor de theatermaker. Door naar het Shaffy Theater te kijken vanuit het perspectief van de biotoop kunnen we dus inzicht krijgen in de praktijk die theatermakers in dit theater vonden. Om te kunnen concluderen wat het Shaffy Theater een bijzondere en vernieuwende plek maakte, is het van belang om te onderzoeken hoe theatermakers hier te werk konden gaan. Hoewel de ruimtes volgens Gielen in balans moeten zijn, kan er gekeken worden naar welke ruimte het belangrijkste was binnen het Shaffy Theater. De theorie van Pascal Gielen geeft hier duidelijke handvatten voor.

Onderzoeksverslag

De bevindingen van het veldonderzoek zullen we nu nader toelichten aan de hand van de verschillende ruimtes zoals we die bij de methode hebben besproken.

Domestieke ruimte

Het domestieke domein is de eerste ruimte die Pascal Gielen benoemt. Het gaat hier om een plek voor de kunstenaar om zich in de veiligheid van de privésfeer te kunnen ontwikkelen.^[30] Er is hier een ‘traagzaamheid’ bij geboden, een mogelijkheid in alle rust te ontdekken en te ontwikkelen. Het kan hier gaan om een huiselijke sfeer, maar de domestieke ruimte betreft niet per definitie een huiselijke omgeving.^[31] Het is een plek om theorie tot je te nemen en te experimenteren met het omzetten van deze theorie tot een praktijk, dit is echter een vrijblijvende ontwikkeling. Het Shaffy Theater was een locatie in Nederland die een soortgelijke ruimte bood aan jonge en nieuwe theatermakers, maar hoe zat die ruimte in elkaar en hoe manifesteerde de domestieke ruimte zich in het Shaffy Theater?

Steve Austen schetst een beeld van de situatie waarin de makers zich bevonden. Er bestond een dicht netwerk van schouwburgen die ver van tevoren een programma opstelden. Ze maakten hier zogenaamde bedrijfspakketten van en verkochten deze aan grote bedrijven om deze, bijvoorbeeld via hun personeelsvereniging, door te spelen aan hun personeel, dat dan een abonnement tegen een zeer schappelijke prijs kon kopen. Steeds vaker deden de schouwburgen dat ook rechtstreeks door seizoenfolders met “pakketten” huis aan huis aan te bieden. Dit publiek werd abonnementenpubliek genoemd.^[32] Er was wel sprake van zalenverhuur in de schouwburgen, maar dit ging om verhuur tegen hoge prijzen. Jonge makers kwamen moeilijk in het circuit en hadden moeite met het vinden van een geschikte repetitieruimte. Dit gebrek aan ruimte werd mede opgevangen door het Shaffy Theater, waar dan ook vele aanvragen binnen kwamen. Er was niet genoeg ruimte om alle aanvragen te honoreren en selectie bleek noodzakelijk. Dit werd gedaan door Steve Austen die eerst werk wilde zien en met de makers in gesprek wilde gaan voor hij ze ruimte bood.^[33] Deze procedure wordt geïllustreerd in een brief zoals die te vinden is in Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy.^[34] Een brief waarin Steve Austen uitgenodigd wordt te komen kijken bij een voorstelling van Neerlands Hoop, die later in het Shaffy Theater zouden spelen. Er is meer soortgelijk materiaal te vinden, brieven van makers zelf met aanvragen voor een ruimte of makers die juist het belang van deze ruimte benadrukken.^[35]

Tegen lage kosten kregen de makers een ruimte in het Shaffy Theater zonder vaste afspraken over wanneer een voorstellingsmoment zou moeten komen. Zo ontstond er ruimte voor de ontwikkeling van nieuwe makers in een letterlijke en artistieke zin. Ze kregen een fysieke ruimte om de eigen artistieke ruimte vorm te kunnen geven. Er was slechts een voorwaarde van artistieke integriteit verbonden aan het maken in het Shaffy Theater.^[36] De maker werd verder vrijgelaten in wat hij of zij deed in de gehuurde ruimte. In de letterlijke ruimte zijn vervolgens twee soorten ruimtes te onderscheiden, namelijk de ontwikkelingsruimte en de productieruimte. De productieruimte vervult hier een rol als zijnde de ruimte waar een later te vertonen product tot stand wordt gebracht.^[37] Ze zijn niet strikt van elkaar gescheiden, omdat beide vormen plaatsvinden in het Shaffy Theater en binnen een ontwikkelingsproces de ene ruimte in de andere kan overvloeien.

Vergeten moet echter niet worden dat er binnen het Shaffy Theater sprake was van de definiëring van meerdere, eventueel zelfs overlappende, domestieke ruimtes vanwege de verscheidene gezelschappen en makers die tegelijkertijd aanwezig waren in het Shaffy Theater, waarmee de grenzen tussen de domestieke ruimte en de gemeenschapsruimte lijken te vervagen.

Gemeenschappelijke ruimte

De gemeenschapsruimte is de tweede ruimte die Pascal Gielen noemt in zijn beschrijving van de biotoop van de kunstenaar. Deze ruimte biedt ruimte voor interactie voor kunstenaars onderling, waarin de geborgenheid van de domestieke ruimte wordt bewaard, maar waar discussies en dergelijke nog steeds plaats kunnen vinden.^[38] Naar ons inzicht, gebaseerd op observaties van de bronnen afkomstig van het Shaffy Theater, kunnen wij stellen dat de relatie van het Shaffy Theater voor wat de gemeenschapsruimte betreft integraal was voor de vernieuwende betekenis van het Shaffy Theater.
Het valt in eerste instantie niet op te maken dat een doel het realiseren van een gemeenschapruimte in de biotoop van het Shaffy Theater was, waarbij makers en gezelschappen in gesprek met elkaar konden gaan. Zo werden de desbetreffende groepen en individuen apart van elkaar geholpen met hun traject, en dit ook op verscheidene manieren, afhankelijk van de gevorderdheid van de groepen in kwestie. Ook vonden met deze makers, zij het in wisselende mate, gesprekken plaats betreffende de inhoud en vormgeving van de performance die zij maakten, maar niet met de volledige groep makers die in het Shaffy Theater aanwezig waren.^[39] Een sleutelfiguur in de creatie van een gemeenschapsruimte is echter Steve Austen geweest. Hij bracht namelijk verscheidene makers, die normaliter afzonderlijk van elkaar opereerden binnen het Shaffy Theater, bij elkaar, zodat uitwisseling en zelfs co-producties ontstonden.^[40]
De architectuur van het gebouw zelf stond de creatie van een gemeenschappelijke ruimte op het eerste oog niet toe. Het inrichten van een ruimte van het gebouw tot een gemeenschapsruimte, zoals een symposiumzaal, zou betekenen dat plaats en ruimte verloren zou gaan, die andere makers zouden kunnen gebruiken ter creatie van hun performance. De organisatie van het Shaffy Theater kampte daarnaast zelf ook met een constant ruimtetekort, waardoor een aparte, fysieke gemeenschapsruimte geen prioriteit zal hebben gehad.^[41] Ook het gebouw zelf stond niet in het teken van een gemeenschapsruimte. De opbouw van het gebouw, met kleine, smalle gangetjes en los van elkaar staande ruimtes, bood weinig fysieke ruimte om een gemeenschapsruimte te realiseren.^[42] Door het gebruik van afzonderlijke zalen werd er echter wel degelijk de mogelijkheid tot een gemeenschapsruimte gecreëerd. Door namelijk verschillende performances op verschillende tijden en locaties in te plannen, kregen makers de kans elkaars performances te bezoeken. Dientengevolge was er ruimte voor makers om met elkaar in discussie te gaan over de performance die ze hebben gezien, samen met de maker van de performance.^[43]
Hoewel de hierboven genoemde voorbeelden van gemeenschappelijke ruimtes niet vallen onder de traditionele opvatting, is er wel één fysieke ruimte die aan die voorwaarden voldoet: het Shaffy Café. In het Shaffy Café deelden makers en publiek de ruimte, waardoor er ruimte was voor makers, maar ook het algemene publiek om met elkaar te discussiëren. Deze ruimte is dan ook voornamelijk de fysieke manifestatie geweest van de hierboven genoemde situatie, waarbij makers naar performances van andere makers gingen, om naderhand de discussie aan te gaan. Dit is zeker waar wanneer naar het begin van het Shaffy Theater wordt gekeken, waar het Shaffy Café in de enige zaal stond, waardoor de scheidslijn tussen civiele en gemeenschapsruimte vervaagde, alsmede de ruimte tussen deze ruimtes en de notie van het theater zelf, met zijn tribune en podium. Hoewel later, met de komst van meer ruimte, een aparte ruimte werd aangewezen voor het Shaffy Café, bleef dit concept van de gemeenschappelijke ruimte voortleven. Het Shaffy Theater was en bleef het enige theater waar dit concept succesvol bleek, omdat bij anderen winstbejag de voornaamste reden voor horeca in het theater is geweest, aldus Steve Austen.^[44] Dit is nooit het geval geweest bij het Shaffy Theater, dat een unieke plaats innam vergeleken met andere, soortgelijke theaters, met uitzondering wellicht van het enige tijd eerder ontstane Mickery Theater.
Wij kunnen dus stellen dat de gemeenschapsruimte een belangrijke rol innam binnen de biotoop van het Shaffy Theater. Hoewel op het eerste oog de situatie zich tegen de creatie van een gemeenschappelijke ruimte keerde, werd met dank aan Steve Austen, een goede planning van de performances in het programma en de aanwezigheid van een Café dat de functie van gemeenschapsruimte op zich nam, de focus gelegd op het aangaan van interactie en discussie tussen makers onderling. Dit wordt dan ook door ons gezien als de belangrijkste ruimte van het Shaffy Theater en als datgene wat het Shaffy Theater onderscheidde van de rest van het veld.

Marktruimte

De marktruimte voegt een economisch aspect toe aan het artistieke proces van de kunstenaar. Binnen dit domein wordt er verondersteld dat culturele artefacten in te ruilen zijn voor geld. Daarnaast is het kenmerkend voor de marktruimte dat er minder ruimte is voor experimenteren en trial and error, maar er vooral gehandeld wordt in afgewerkte producten.^[45]

Bij het Shaffy Theater werd er door bijvoorbeeld de directeur, Steve Austen, heel anders gedacht over geld en de kunsten. Het was iets wat niet op de eerste plaats kwam, de ideeën van de performers en het artistieke proces werden belangrijker geacht. Dit blijkt uit het boek Het Nederlandse Toneelbestel, van 1945 tot 1995, waarin Van Maanen het volgende zegt over de aanpak van Steve Austen:

… als broedplaats voor al die initiatieven die in het reguliere theater geen plaats konden vinden, maar die wel een geweldige vernieuwingspotentie in zich droegen. Aan die initiatieven gaf Steve Austen gelegenheid zich te presenteren, met of zonder geld. Een podium moest er zijn en was er in het Shaffy.^[46]

Steve Austen geloofde in talent en gaf hun de ruimte en het geld om iets te maken. Zoals hij zelf zegt in het interview: wanneer hij iets goed vond en bij de eerste voorstelling zaten maar 7 mensen en bij de tweede 14, zoals bij Hauser Orkater het geval was, vond hij de verdubbeling van het aantal mensen al genoeg om een hele serie voorstellingen te boeken van de groep.^[47] Het is voor te stellen dat de risico’s die hij met deze beslissingen nam, hem ook veel geld hebben gekost. Dit is ook terug te zien in de jaarafschriften van het Shaffy welke we hebben gevonden in het TIN, waaronder elk jaar een negatief bedrag stond onder de streep, zo ook in het jaar van het tienjarig bestaan.^[48] De manier waarop Austen met geld om ging is niet te vergelijken met de marktruimte zoals deze wordt beschreven door Gielen. Uit het citaat blijkt dat Austen bijvoorbeeld keek naar de vernieuwingspotentie van ideeën en daar vervolgens geld voor gaf, terwijl in de markt zoals Gielen die omschrijft, wordt beschreven dat er juist weinig ruimte is voor experiment en vooral wordt gehandeld in de uiteindelijke producten.

Een ander voorbeeld over de rol van geld in het werk van Steve Austen zijn zijn schulden die hij zodanig had laten oplopen, dat hij aan zijn maximale schuld was gekomen, die hij nog gedurende zijn leven zou kunnen aflossen.^[49] Toen hij dit kenbaar had gemaakt aan toenmalig wethouder Han Lammers, kon hij een paar dagen later geld ophalen om zo toch zijn werk verder te kunnen zetten.^[50] Over subsidies zei Austen dat het een luxe was en dat je het moet aannemen waar mogelijk.^[51] In de bronnen van het Shaffy is ook te lezen dat er gebruik gemaakt werd van verschillende subsidiepotjes. Zo blijkt uit het jaaroverzicht van 79/80 welke instellingen en organisaties subsidies gaven aan het Shaffy, waaronder de gemeente Amsterdam, verschillende provincies en het ministerie van CRM.^[52] Deze subsidies werden niet alleen gebruikt voor het theater en de voorstellingen die er speelden, maar het geld werd ook gebruikt om de voorstellingen buiten het Shaffy Theater te laten touren. Dit gebeurde door middel van het Circuit, wat een samenwerking was tussen de Toneelschuur en het Shaffy Theater.

De verschillende initiatieven waaraan Steve Austen zijn steun verleende, werden vervolgens in het Shaffy getoond. CJP-leden konden standaard voor alle voorstellingen voor de helft van de prijs kaartjes reserveren.^[53] Hiermee werd een bepaald publiek getrokken door het theater. Dit kwam onder andere doordat de groep jongeren, gemiddeld genomen meer dan de helft van het totale aantal bezoekers, naar het theater kwam omdat er altijd wat te doen was. Deze groep bleek het meest nieuwsgierig te zijn en was het meest bereid tot het lopen van risico’s.^[54] In 10 jaar margetheater wordt over de jongeren geschreven: “Deze groep schijnt in het marginale, vernieuwende theater haar aanbod gevonden te hebben en daarmee een voor Nederland tot voor kort ongebruikelijke wijze van uitgaan te introduceren.”^[55] Dat er veel jongeren kwamen met een CJP-pas is ook terug te zien in de cijfers. Hoewel er in het jaar 1968-1969 nog maar 910 CJP-bezoekers waren van de 4171 betalende bezoekers, waren er twee jaar later in 1970-1971 10065 CJP-bezoekers van de in totaal 22877 betalende bezoekers, al bijna 50% van het totale aantal bezoekers.^[56] Steve Austen zei over de CJP-houders in het interview dat het theater ook echt een band met hen probeerde te creëren. CJP’ers konden altijd naar binnen met korting, terwijl bij andere theaters in de stad men tot kort voor de voorstelling in de rij moesten wachten voor de overgebleven, slechtere plaatsen.^[57]

Vanuit het Shaffy Theater werd dus zeker ook geprobeerd de werken als het ware te verkopen, maar de prijs die men voor entree betaalde is misschien ook een factor geweest waarom er niet met een positief bedrag onder de streep van het jaarverslag werd geëindigd. Men was erg afhankelijk van subsidies, maar dit geld ging wel naar de performer en in goede ideeën alleen al werd geld gestoken. Daarnaast werd de subsidie ingezet om de voorstellingen die in het Shaffy waren gemaakt, te verkopen aan andere schouwburgen, waardoor een markt werd gecreëerd voor deze voorstellingen die anders niet in de schouwburgen konden spelen.

Civiele ruimte

De civiele ruimte is een plek waar de theatermaker en het publiek samenkomen. In deze ruimte brengt en verantwoordt de theatermaker zijn of haar werk en kan het publiek hierop reageren.^[58] Het Shaffy Theater werd echt geprofileerd als een theater voor de maker en een theater waar het aanbod de vraag bepaalt.^[59] Omdat de focus zo duidelijk op de maker lag kwamen er vragen naar boven over het belang van het publiek binnen het Shaffy Theater. Werd er überhaupt rekening gehouden met het bestaan van het publiek en de civiele ruimte?

De civiele ruimte en de interactie tussen kunstenaar en publiek kwam in enkele bronnen naar voren. In Margetheater in Nederland: 10 Jaar Shaffy noemt Philip Arnoult, oprichter en artistiek leider van het Baltimore Theatre Project, dat het Shaffy Theater een voorbeeld is voor soortgelijke theaters omdat er in elk opzicht van de organisatie rekening werd gehouden met de ontmoeting tussen artiest en publiek.^[60] In enkele notulen en dergelijke documenten in het Theaterinstituut Nederland wordt genoemd hoe het publiek bij sommige voorstellingen luidruchtig kon reageren.^[61] Ook in het interview met Steve Austen kwam naar voren dat er daadwerkelijk ruimte geboden werd voor interactie tussen maker en publiek.^[62] Dat er dus ruimte was voor het civiele domein is duidelijk. Het is dus van belang om te zoeken naar plaatsen waar de civiele ruimte kon bestaan binnen het Shaffy Theater.

Een overduidelijk voorbeeld van de civiele ruimte in het Shaffy Theater is het theatercafé. Het Shaffy Theater was in de eerste instantie een bar in de Shaffyzaal en later de koffiekamer van de Communistische Partij. Zoals eerder genoemd was het café een ontmoetingsplaats voor theatermakers, maar ook het publiek had toegang tot deze ruimte. Dit café bleef tot in de late uren open en was vooral bedoeld voor discussie binnen het theaterpubliek en als uitgaansgelegenheid voor jong Amsterdam. Uit zowel het interview met Steve Austen als de jaarverslagen van het Shaffy Theater kwam naar voren dat het café niet bedoeld was voor het maken van winst.^[63] Opvallend is dan ook dat Austen benoemde hoe het concept van een café voor de theaterbezoeker door meerdere schouwburgen is gekopieerd, maar het doel hier echt was om winst te maken. De cafés gingen los van het theater opereren en raakten het theaterpubliek kwijt.^[64] Bij het Shaffy café was dit niet het geval.

In het Shaffy café werden ook bijzondere evenementen georganiseerd om publiek en theatermaker dichter bij elkaar te brengen. Zo is in het jaarverslag van seizoen 79/80 te lezen hoe er speciale cafévoorstellingen georganiseerd werden.^[65] Deze voorstellingen werden echter niet als succes beschouwd omdat het publiek niet wilde stoppen met praten.^[66] Daarnaast kon het publiek op dinsdag- en woensdagavond dineren met theatermakers.^[67]

Niet alleen binnen het café was er ruimte voor interactie tussen maker en publiek; ook in de zaal werd het publiek aangemoedigd om vocaal te zijn. In enkele notulen van overleg binnen het bestuur van het Shaffy Theater werd opgemerkt hoe het publiek tijdens een voorstelling reageerde en dat sommige voorstellingen tot behoorlijke discussies inspireerden.^[68] Theatermakers kregen de optie om een nagesprek te houden en bij sommige voorstellingen was interactie en improvisatie met het publiek een belangrijk element.^[69] Ook binnen de zalen van het Shaffy Theater was dus ruimte voor verantwoording en discussie.

Bij het Shaffy Theater lag de focus inderdaad op de theatermaker, maar de theatermaker heeft er ook belang bij om in discussie te gaan met publiek. Juist omdat het Shaffy Theater gericht was op makers was de civiele ruimte van belang; als het aanbod de vraag bepaalt moeten de makers van het aanbod zich kunnen verantwoorden tegenover het publiek. Ook de onderlinge discussie binnen het publiek kan van waarde zijn voor het proces van de maker en het Shaffy Theater spoorde deze discussie zeker aan.

Conclusie

De onderzoeksvraag die we bij dit onderzoek gehanteerd hebben is: “Hoe wordt er in het terugblikken op het moment van het eigen tienjarig bestaan gekeken naar de vernieuwende functie van het Shaffy Theater als biotoop?”

Na het uitvoeren van het onderzoek kan er geconcludeerd worden dat het Shaffy Theater echt een theater voor de maker was. De biotoop van het Shaffy Theater was namelijk op dusdanige wijze gebouwd dat de focus lag op de ruimtes waarin de maker zich kon ontwikkelen. De marktruimte werd bijna volledig genegeerd door het bestuur van het Shaffy Theater, wat te zien is in een constant negatief cijfer onder de balans. Wat het Shaffy Theater echter vernieuwend maakte was de vervaging en de samensmelting van de ruimtes voor de makers. Het domestieke domein werd ingevuld binnen het theater door middel van het aanbieden van ruimtes waar makers konden maken, experimenteren en zich ontwikkelen. Daarnaast werden de gemeenschappelijke en civiele ruimtes ingericht in de vorm van het Shaffy Café, waar makers zowel onderling als met het publiek in discussie konden gaan. De vernieuwende functie van het Shaffy Theater is dus terug te zien in de focus op de domestieke, gemeenschappelijke en civiele ruimtes, terwijl de marktruimte van minder groot belang was.

Reflectie van de gehanteerde methode

Om antwoord te kunnen geven op de onderzoeksvraag “Hoe wordt er in het terugblikken op het moment van het eigen tienjarig bestaan gekeken naar de vernieuwende functie van het Shaffy Theater als biotoop?” hebben wij de theorie van Pascal Gielen gebruikt zoals hij die beschrijft in zijn artikel Artistieke Praxis en de Neoliberalisering van de Onderwijsruimte. Dit is een geschikte methode gebleken voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag, wat te maken heeft met de directe verwerking van de theorie in de hoofdvraag. De methode bood een duidelijke afbakening van de onderzochte richting, namelijk de hantering van de term biotoop en de verschillende ruimtes.

De aanwezigheid van de vier verschillende ruimtes maakte het daarnaast mogelijk om het te verrichten werk voor het onderzoek evenredig te kunnen verdelen. Er is hierdoor wel een neiging ontstaan te denken in een strikte scheiding en de focus te leggen op de exclusiviteit van een ruimte ten overstaan van andere onderzochte ruimtes. Dit betekent dat juist de overlap en de gebieden waar de ruimtes elkaar raken en de scheiding vervaagt onderbelicht zijn gebleven.

Verder richt Pascal Gielen in zijn artikel zich ook op het belang van de relatie tussen de theorie en de praktijk. Deze zet hij per ruimte uiteen om aan te geven hoe deze relatie tot uiting of tot stand kan komen in elk van deze ruimtes. Dit is echter een onderdeel van zijn theorie dat onderbelicht is gebleken in dit onderzoek.

Door de gekozen methode is binnen het onderzoek de aandacht afgeleid van nadere bestudering van de onderlinge relaties tussen de verschillende groeperingen die gevestigd waren in Felix Meritis, waar het Shaffy Theater gesitueerd was. De blik had hiervoor breder getrokken moeten worden met het oog op het functioneren van het Shaffy Theater binnen een bredere context en minder exclusief naar binnen moeten zijn gericht in het Shaffy Theater.

Bronvermelding

Austen, Steve. Geïnterviewd door Margôt van den Berg. Amsterdam, 19 maart 2016.

Austen, Steve, en De Jong, Chris, red. Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy. Utrecht, Het

Spectrum, 1980.

Diagram van Felix Meritis-1797. Amsterdam City Archives: Amsterdam.

Gelder, Hilde van. “Een (onderzoeks)omgeving voor actuele kunst.” Kunst Nu december (2004): 54-59.

Gielen, Pascal. “Artistieke praxis en de neo-liberalisering van de onderwijsruimte.” In Denken in kunst:

theorie en reflectie in het kunstonderwijs, geredigeerd door H. Borgdorff en P. Sonderen,

86-102. Leiden: Leiden University Press, 2012.

Jaarverslagen Shaffy Theater. Amsterdam: Shaffy Theater.

Jubileumuitgave 10 Jaar Shaffy. Amsterdam: Shaffy Theater, 1979.

Maandoverzichten januari-december 1979. Shaffy Theater: Amsterdam.

Maandblad Shaffy Theater: Editie Kunst 10 Daagse. Shaffy Theater: Amsterdam.

Maanen, Hans van. Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995. Tweede druk Amsterdam:

Amsterdam University Press, 1997.

Notulen vergadering 27 juli 1979. Shaffy Theater: Amsterdam.

Notulen vergadering 8 oktober 1979. Shaffy Theater: Amsterdam.

Notulen vergadering 15 oktober 1979. Shaffy Theater: Amsterdam.

Verslag Seizoen 1979-1980. Shaffy Theater: Amsterdam.

Evaluatie

Het proces dat we hebben doorlopen was niet altijd even makkelijk, maar uiteindelijk hebben we onze weg gevonden. Door de vele materialen die we hebben gevonden, onder andere in het TIN, kreeg ons onderzoek steeds meer vorm. Het eerste waar we als groep tegenaan liepen was de formulering van de onderzoeksvraag. Er zijn verschillende vragen langs gekomen en na de herziening van de eerste versie van de onderzoeksopzet is onze uiteindelijke vraag ontstaan. Misschien wel omdat we op dat moment concreet op papier hadden wat we wilden en zo hier onze onderzoeksvraag op konden formuleren.

Qua communicatie en planning liep het niet altijd even vlot. Zo hadden wij de deadline van het logboek in week 3 een beetje over het hoofd gezien, waardoor dit uiteindelijk pas die avond geschreven kon worden, maar desondanks was het wel op tijd af. Over de rapportage van ons veldonderzoek hebben we bij het werkcollege afspraken gemaakt over wie wat zou doen naast het noteren van de uitkomsten per deelvraag die ieder voor zijn rekening zou nemen. Iedereen heeft hier aan voldaan, waardoor het werk eerlijk is verdeeld en uitgevoerd als groep.

Ook de twee bezoeken aan het TIN met z’n allen waren erg waardevol. De eerste keer wisten we nog niet wat we precies wilden doen en was het vooral verkennend, terwijl we de tweede keer heel gericht konden zoeken, omdat we precies wisten wat we nodig hadden. Het regelen van een interview heeft ons redelijk wat mailtjes gekost, maar uiteindelijk konden we tegen onze eigen verwachtingen in Steve Austen interviewen. Omdat dit binnen twee dagen moest gebeuren, kon alleen Margôt hierheen. Zij heeft hier voor ons allen veel bruikbare informatie weten te verzamelen, waarvoor wij haar als groep erg dankbaar zijn. Afgelopen week kregen we van andere personen die wij ook hadden gemaild, stuk voor stuk voorstellen voor een interview, dus hopelijk kunnen we deze mensen alsnog interviewen.

Bijlage: Interview met Steve Austen

Interview met Steve Austen (19-03-2016 te Amsterdam, geïnterviewd door Margôt van den Berg)

Voor ons onderzoek hebben wij het Shaffy Theater in verschillende ruimtes opgedeeld, namelijk de ontwikkelingsruimte en gemeenschapsruimte voor de makers, de civiele ruimte en als markt. […] Herkent u deze verdeling/hoe kijkt u hier tegenaan?

De ruimtes die wij gesteld hebben en waarin wij het Shaffy Theater verdeeld hebben zijn enkel te bepalen en herkennen in retrospectief en daarmee dus niet direct zichtbaar te herkennen in die tijd voor Steve Austen, maar het betreft een terechte opdeling.

Het theater in die tijd werkte met voorstellingspakketten, waarop het publiek zich ruim tevoren kon abonneren. Er werd in de schouwburg een programma samengesteld van bijvoorbeeld twee cabaretvoorstellingen, één concert en twee toneelvoorstellingen. Dit programma werd als pakket aangeboden aan een groot bedrijf (bv. kantoor of fabriek) dat deze pakketten weer aanbod aan zijn personeel. In Amsterdam was hiervoor zelfs een aparte organisatie opgericht. De programma’s werden dus ver van tevoren bepaald en vastgesteld met het oog op dit publiek. Dit werd ook wel gezien als “abonnementenpubliek”. De enige manier om dus als acteur of maker aan de slag te gaan, was je lang tevoren te verhuren aan zo’n gezelschap of een zaal te huren van zo’n schouwburg tegen enorm hoge kosten en dan verder zelf voor publiciteit en productie te zorgen. Dat was onmogelijk, maar zorgde wel voor een wederzijdse afhankelijkheid van schouwburgen en spelers. De schouwburgen hadden spelers nodig om via dit model het publiek iets aan te bieden en spelers hadden de schouwburgen nodig om binnen dit stelsel aan werk te komen.

Wat kenmerkte het Shaffy Theater of maakte het zo bijzonder ten opzichte van andere bestaande theaters in die tijd?

Organisatorisch en bedrijfskundig vernieuwend. Het Shaffy was echter niet het enige of eerste vernieuwende theater dat ruimte bood voor de kleinere en beginnende gezelschappen, maar werd wel als uithangbord van de ontwikkeling van het margetheater gebruikt.

Het Shaffy Theater is gevormd naar het ideaal van Shaffy zelf. Hij moest niets weten van het dichtgeslibde model dat in de schouwburgen ontstond en wilde de bestaande hiërarchie binnen het theater ontlopen.

Steve Austen zette dit idee voort in de ontwikkeling van het Shaffy Theater. Hierbij hoorde ook het programmeren van een breder aanbod. Het Shaffy Theater was er niet specifiek op gericht interdisciplinaire voorstellingen aan te bieden, maar was vooral tegen het voorgeprogrammeerde aanbod van de schouwburgen.

Steve Austen zette een BV op om na Shaffy Chantate door te kunnen gaan als Shaffy Theater. Zo functioneerde hij de eerste jaren als een subsidievrij bedrijf waarvan hij de schulden op zich nam als Steve Austen BV. Hij kwam tot een schuld van 80.000 gulden en berekende dat dit nog mogelijk was om in zestig jaar af te betalen, dus acceptabel, maar er kon beslist geen schuld meer bij. Hij belde Han Lammers met de aankondiging dat hij het Shaffy Theater over mocht nemen. In plaats van in te stemmen met de overdracht stelde Han voor elkaar de volgende ochtend te ontmoeten op het Amsterdamse stadhuis. Hier kreeg Steve Austen 25.000 gulden aan subsidie overhandigd.

Met deze subsidie konden ze ook makers een klein productiepotje geven voor voorstellingen. De verdeling werd gebaseerd op een gut feeling of het werd zeer evenredig verdeeld, bijvoorbeeld: iedereen die er op dat moment iets aan het ontwikkelen was kreeg 500 gulden voor de productie.

Wilde het Shaffy Theater onderlinge uitwisseling van ideeën van makers stimuleren? Vond dit ook plaats? Waren makers ‘streng’ van elkaar gescheiden? Waren er plaatsen in het Shaffy Theater die dit teweeg konden brengen?     

Steve zag zich ook als een mediator tussen verschillende makers en gezelschappen. Hij stelde de makers aan elkaar voor (o.a. waarvan hij dacht dat ze iets aan elkaar zouden hebben). Er ontstonden coproducties.

Verder zorgde de aanwezigheid van meerdere zalen ervoor dat de onderlinge interactie gestimuleerd werd bij de makers. Er werden gedurende de namiddag en late avond/nacht verschillende voorstellingen gespeeld in de verscheidene zalen. Dit maakte het mogelijk om bijvoorbeeld eerst om half 9 ’s avonds een eigen voorstelling te spelen en vervolgens om 10/11 uur ’s avonds bij andere voorstellingen te gaan kijken om ter afsluiting gezamenlijk elkaars voorstellingen te bespreken in het Shaffy Café. Makers hadden de ruimte na te praten en elkaar te bekritiseren in het Shaffy Café.

Was er in het Shaffy Theater veel plaats voor discussie/dialoog tussen makers en publiek? Gebeurde dit in de zaal of in het Shaffy Café?

Het Shaffy Theater functioneerde ook als een ontmoetingsplek voor een bepaalde groep. Het werd een vast ontmoetingspunt voor een jonge generatie Amsterdammers en opgenomen in een vast uitgaanscircuit. Als je ‘s avonds iemand zocht, was er grote kans dat je elkaar trof in het Shaffy Theater.

De Shaffyzaal was de plek voor makers en publiek door de bar die in de zaal zelf was gesitueerd. Zo kon er voor en na de voorstelling een drankje gedronken worden en gediscussieerd worden over de voorstelling. Men bleef gemakkelijker hangen en het publiek had de mogelijkheid in gesprek te gaan met de makers en spelers die daar sowieso enige tijd aanwezig waren, ook al vanwege het gebrek aan een kleedkamer of -hok).

Hoe functioneerde het Shaffy Café als plek voor makers onder elkaar? (Het Shaffy Café als ontmoetingsplek).

Het Shaffy Café was een uniek element aan het Shaffy Theater. Toen ze nog in één zaal zaten was er een (vlakkevloer)ruimte waarin het publiek, de makers/spelers en een bar gesitueerd waren. In de bestaande schouwburgen was het enige vergelijkbare met dit nieuwe concept een afgesloten buffet of foyer die slechts toegankelijk was voor een selecte groep. Het Shaffy Café werd een plek waar men elkaar ontmoeten kon en was de eerste plek die zo met het theater verbonden was dat er voor, (tijdens) en na de voorstelling een (drank/ontmoetings)gelegenheid was voor de theaterbezoeker.

Schouwburgdirecteuren deden dit na. Ze maakten ruimte vrij in hun pand maar maakten de fout die te verhuren aan lokale kroegbazen die uiteraard gericht waren op omzet en winst; die probeerden een eigen publiek te kweken of brachten eigen cliënteel mee en gingen op eigen tijden draaien waardoor gaandeweg het theaterpubliek uitgesloten werd, terwijl het daar in eerste instantie voor bedoeld was.

Muzikanten van muzikale voorstellingen hadden na de opvoering van een voorstelling ook nog ruimte om verder te gaan in het Shaffy Café. Het café werd daarmee ook een creatieve ruimte op zich.

Werden er specifieke voorwaarden gesteld aan de makers voor ze zich verbonden aan het Shaffy Theater?

Als Austen een gezelschap of maker binnenhaalde was er nog een extra eis/voorwaarde aan verbonden: die van de artistieke integriteit; die moest bewaard blijven. Hiermee bedoelt hij dat de maker niet iets moet maken met het idee “dit is wat diegene wil zien”/niet werken vanuit een mogelijk goed trucje.

Hoe zou u het aanbod omschrijven?

Steve Austen vertelt over het aanbod dat hij in het Shaffy Theater bood: “Ik bied niet aan, ik koos dat wat ik het waard vond ruimte te geven, of dat wat ik belangrijk vond dat getoond werd.” Belangrijk voor hem was dus vooral het gevoel dat het bij hem teweeg bracht, hij ging hierop af bij het bepalen wat hij verbond aan het Shaffy.

Hij vervulde een rol als een soort scout. Hij moest wel, want er kwamen veel aanvragen te mogen spelen in het Shaffy of hij kreeg dan een tip voor een groep (“ga in Enkhuizen kijken”). Voor hij een groep of maker de ruimte bood ging hij langs om te kijken wat ze maakten. Hij velt een oordeel en zegt dan “top, kom maar maken” of “werk er nog maar aan, want dit is slecht.”

Steve Austen was geneigd meerdere series in de zalen te tonen als iets werkte.

Een voorbeeld hiervan is Hauser Orkater: eerste voorstelling 7 man publiek, tweede avond 14 man, ofwel 100% verdubbeling van het publiek, dus programmeerde Steve Austen een reeks van enkele weken aaneengesloten, dan ben je gebaat bij meerdere zalen.

Het Shaffy Theater was vooral een plek voor makers, werd er überhaupt rekening gehouden met publiek?

Het Shaffy Theater creëerde een band met cjp-pashouders. Deze pashouders mochten altijd met korting naar binnen, waar ze bij andere theaters tot 10 minuten voor de voorstelling in de rij konden staan voor wat overgebleven slechte plaatsen.

Er was altijd wel een publiek, je moet het alleen serieus nemen en iets aanbieden dat vertrouwen kan wekken.

Werd het publiek aangemoedigd om actief te zijn, of juist passief en stil?

Een deel van het publiek was zeer actief, dit was het publiek dat zeer geregeld kwam om zich op de hoogte te stellen van de nieuwe ontwikkelingen in het Shaffy Theater.

Hoe werd er gedacht over subsidies en hoe werden deze ingezet?

Subsidies waren een luxe en deze moet je aannemen waar mogelijk, maar het Shaffy Theater draaide in het begin voor rekening en risico van de BV van Steve Austen.

Het symposium (tienjarig bestaan Shaffy Theater)

Het symposium dat georganiseerd werd ten tijde van het tienjarig bestaan van het Shaffy Theater, was de laatste activiteit van Steve Austen in het Shaffy Theater. Het was een symposium over de toenmalige staat van het theaterveld en was ingericht om te kijken naar o.a. de vragen “Hoe gaat het nu en wat moet/kan er aangepast worden?”

U vertrok na het tienjarig bestaan, zag u het symposium ook echt als uw laatste, afsluitende activiteit en waarom koos u dit moment om te vertrekken?

Steve Austen beoogde een doorstroom van nieuw en jong talent. Hij besprak het met groepen als hij het tijd vond dat zij de vaste verbinding met het Shaffy Theater zouden opgeven om ruimte vrij te maken voor nieuwe makers/gezelschappen. Steve Austen geeft toe dat het weleens voorkwam dat het vertrek te vroeg was en de maker onsuccesvol bleek buiten het Shaffy. Ook kwam het voor dat er makers naar schouwburgen vertrokken met een formule die werkte voor het Shaffy-publiek, maar niet aansloeg bij het publiek in de schouwburgen. Dit idee over een doorstroom was onder andere ook een reden voor zijn vertrek na tien jaar de leiding te hebben gehad. Er was ruimte nodig voor een nieuwe generatie.

*Los citaat*

In het Shaffy Theater was er sprake van het eerste geautomatiseerde elektronische kaartverkoopsysteem.

^[1] Jaarverslagen Shaffy Theater, (Shaffy Theater, Amsterdam).

^[2] Pascal Gielen, “Artistieke Praxis en de Neo-liberalisering van de Onderwijsruimte,” in Denken in Kunst: Theorie en Reflectie in het Kunstonderwijs, red. H. Borgdorff en P. Sonderen (Leiden: Leiden University Press, 2012), 1.

^[3] Idem, 3.

^[4] Ibidem.

^[5] Idem, 3-4.

^[6] Gielen, 4.

^[7] Idem, 5.

^[8] Hans van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997), 190.

^[9] Van Maanen, 190.

^[10] Gielen, 1.

^[11] Idem, 3.

^[12] Ibidem.

^[13] Ibidem.

^[14] Ibidem.

^[15] Ibidem.

^[16] Ibidem.

^[17] Ibidem.

^[18] Idem, 4.

^[19] Ibidem.

^[20] Ibidem.

^[21] Ibidem.

^[22] Ibidem

^[23] Gielen, 4.

^[24] Idem, 5.

^[25] Idem, 4-5.

^[26] Idem, 5.

^[27] Ibidem.

^[28] Ibidem.

^[29] Ibidem.

^[30] Gielen, 3.

^[31] Idem, 6.

^[32] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[33] Ibidem.

^[34] Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy, red. Steve Austen en Chris de Jong (Utrecht, Het Spectrum 1980): 61.

^[35] Theaterkollektief Hare Majesteit, Jubileumuitgave 10 Jaar Shaffy (1979), 15-17.

^[36] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[37] Hilde van Gelder, “Een (onderzoeks)omgeving voor actuele kunst,” Kunst Nu december (2004), 58.

^[38] Gielen, 3-4.

^[39] Notulen vergadering 15-10-79, Shaffy Theater, Amsterdam: 11-13.

^[40] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[41] Verslag Seizoen 79/80, Shaffy Theater, Amsterdam: 6.

^[42] 1797 diagram van Felix Meritis: Amsterdam City Archives, Amsterdam.

^[43] Maandoverzichten januari-december 1979, Shaffy Theater, Amsterdam.

^[44] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[45] Gielen, 4-5.

^[46] Van Maanen, 190.

^[47] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[48] Verslag Seizoen 79/80, Shaffy Theater, Amsterdam: 9.

^[49] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[50] Ibidem.

^[51] Ibidem.

^[52] Verslag Seizoen 79/80, Shaffy Theater, Amsterdam: 9.

^[53] Maandblad Shaffy Theater, editie Kunst 10 Daagse, Shaffy Theater, Amsterdam: 1.

^[54] Philip Arnoult in Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy, red. Steve Austen en Chris de Jong (Utrecht, Het Spectrum 1980), 28.

^[55] Ibidem.

^[56] Idem, 26, 28.

^[57] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[58] Gielen, 5.

^[59] Leonard Frank, “Het aanbod bepaalt de vraag,” in Margetheater in Nederland: 10 jaar Shaffy, red. Steve Austen en Chris de Jong (Utrecht, Het Spectrum 1980), 36.

^[60] Arnoult, 23.

^[61] Notulen vergadering 08-10-79, Shaffy Theater, Amsterdam: 14.

^[62] Steve Austen, geïnterviewd door Margôt van den Berg, Amsterdam, 19 maart 2016.

^[63] Ibidem.

^[64] Ibidem.

^[65] Verslag Seizoen 79/80, Shaffy Theater, Amsterdam: 19.

^[66] Notulen vergadering 08-10-79, Shaffy Theater, Amsterdam: 15.

^[67] Verslag Seizoen 79/80, Shaffy Theater, Amsterdam.

^[68] Notulen vergadering 08-10-79, Shaffy Theater, Amsterdam: 14.

^[69] Notulen vergadering 27-08-79, Shaffy Theater, Amsterdam: 6.